அசுரன் – இயக்குநர் வெற்றிமாறனின் ஐந்தாவது படம். அண்மையில் (2019, அக்டோபர் 4) திரையரங்குகளுக்கு வந்து வசூல் வெற்றியடைந்திருக்கிறது. முதல் வெளியீட்டில் ஒரு திரையரங்கில் மட்டுமே வெளியிட்ட திருநெல்வேலி போன்ற நகரங்களில் நான்காவது நாள் தொடங்கி மூன்று திரையரங்குகளில் வெளியிடப்பட்டதைக் கொண்டு அதன் வசூல் வெற்றியை உறுதி செய்துகொள்ளலாம்.
அசுரன் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை வழியாக இயக்குநர் வெற்றிமாறன் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் நிலவுரிமைக் குரலை முன்வைக்கிறார். அதற்குத் தடையாக இருக்கும் ஆதிக்கசாதியினரின் ஒடுக்குமுறையையும், அவர்களுக்குத் துணையாக இருக்கும் காவல் துறை என்னும் அரசு நிர்வாகத்தையும் அம்பலப்படுத்தியிருக்கிறார். இந்த விவாதப்பொருள் நிலம் – சாதி – ஆதிக்க மறுப்பு – ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் எதிர்கால நம்பிக்கை என்னும் விவாதப்பொருண்மைகளின் காரணமாக அசுரன் அரசியல் சினிமா என்ற சொல்லாடலுக்குள் நகர்ந்திருக்கிறது. அரசியல் சினிமாவுக்குள்ளும் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரசியல் என்னும் அடையாள அரசியல் விவாதத்தை நோக்கி நகர்ந்திருக்கிறது.
வெற்றிமாறனின் முதல் படம் பொல்லாதவன் (2007) அடுத்தடுத்த படங்கள்: ஆடுகளம் (2011) விசாரணை (2016), வடசென்னை (2018). அவர் இயக்குநராக மட்டுமல்லாமல் படங்களின் தயாரிப்பாளராகவும் இருக்கிறார். அசுரனுக்கு முந்திய ஐந்து படங்களுக்குமே தமிழக அளவிலான விருதுகள் கிடைத்துள்ளன. ஆடுகளமும் விசாரணையும் தேசிய அளவில் சிறந்த தமிழ்ப்படம் என்ற விருதுபெற்றவை. இப்போது வந்திருக்கும் அசுரனும் விருதுக்குரிய படமாகவே கணிக்கப்படுகின்றது. இந்தப் படத்திற்கான கதை மூலம் தனது அஞ்ஞாடி என்ற நாவலுக்காக இந்திய அரசின் சாகித்திய அகாடெமி விருதுபெற்ற எழுத்தாளர் பூமணியின் இரண்டாவது நாவலான வெக்கை என்பது இங்குக் குறிப்பிட வேண்டிய ஒன்று.
நாவலைத் திரைக்கதையாக்கிச் சமகால அரசியல் விவாதத்தை முன்னெடுத்த வகையில் மட்டுமல்லாமல், 28 ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் வெளிவந்த நாவலைத் திரைப்படமாக்கிய காரணத்திற்காகவும் அசுரன் தொடர்ந்து விவாதிக்கப்படும் சினிமாவாக ஆகியிருக்கிறது. நாவலைச் சினிமாவாக்கும்போது நாவலின் அழகியலையும் அதன் வழியாக எழுப்பப்படும் மைய விவாதத்தையும் சிதைப்பது சரியாகுமா? என்றொரு கேள்வியும், வெற்றிமாறன் முன்வைக்கும் சாகசமும் கல்வியும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களுக்கான விடுதலைக்கருவியாக ஆகுமா என்ற கேள்விகளும் எழும்பிக்கொண்டே இருக்கின்றன.
முதல் கேள்வியின் கடைசிச் சொல்லாக இருக்கும் ‘சரியாகுமா?’ என்ற வினாச்சொல்லில் தொனிக்கும் எதிர்மறைத்தொனியைக் கொஞ்சம் தள்ளிவைத்தே ஆக வேண்டும். எழுத்துப் பிரதியைச் சலனப்பிரதியாக மாற்றுவதென்பது திரைமொழியின் தேவை குறித்தது. மாற்றங்கள் தவிர்க்க முடியாதவை; மாற்றியே ஆகவேண்டும். இல்லையென்றால் நாவல் சினிமாவாக ஆகாது. நாவல் என்னும் எழுத்துப் பிரதி, கதைசொல்லியின் மொழி வலிமையால் நிற்பது. ஆனால் சினிமாவின் பிரதியோ, காட்சிப்படுத்துதலின் வலிமையிலும், காட்சிப்படுத்துவதற்கு முன்னால் உண்டாக்கப்படும் நிகழ்வுத் தொகுதிகளின் உருவாக்கத்திலும் அதன் இணைப்பின் வழியாக உருவாக்கப்படும் உணர்வுக் கோர்வைகளிலும் உருவாவது. இந்தக் காரணத்திற்காகப் பூமணியின் வெக்கை நாவலை, வெற்றிமாறன் திரைக்கதையாக்கும்போது பல மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறார். என்னென்ன மாற்றங்களைச் செய்திருக்கிறார் என்று சொல்வதற்கு முன்னால், பூமணியின் நாவலை இப்படிச் சுருக்கிச் சொல்லிவிடலாம்:
அதிகாரத்தின் குறியீடாக நாவல் முழுக்கச் சுட்டப்படும் வடக்கூரான் கொலை செய்யப்படும் நிகழ்வோடு தொடங்கும் வெக்கை நாவல் சிறுவன் சிதம்பரமும், அவனது அய்யாவும் அடுத்த எட்டு நாட்களுக்கு எவ்வாறு போலீஸ்காரர்களிடமிருந்து தப்பித்துத் தலைமறைவாக இருந்தார்கள் என்பதை எழுதிக்காட்டுகிறது. அத்துவானக் காட்டில் இருக்கும் இடிகிணறு, கமலைத்திட்டு, மலைப் பாறை இடுக்கு, பன்றி ஒரு பக்கம் உருமிக்கொண்டே இருக்கும் கரும்புத் தோட்டம், கண்மாய்க்குள் இருக்கும் திட்டு, ஆள் நடமாட்டமில்லாத கோயில், அதன் பக்கத்தில் இருக்கும் மரம் என ஒவ்வொரு நாளும் ஓரிடமாக அலைந்து எட்டாம் நாள் கோர்ட்டில் ஆஜராவதற்குத் தயாராகிறார்கள். அப்படி அலையும்போது பழைய நினைவுகளையும் குடும்ப வரலாற்றையும் தந்தையும் மகனுமாகப் பேசிக்கொண்டும் நினைத்துக் கொண்டும் அலைவதாக நாவல் நகர்கிறது. அந்த எட்டு நாட்கள்தான் நாவலின் கால அளவு. ஆனால் நாவலை வாசிக்கும் ஒருவருக்கு சிதம்பரத்தின் மூன்று தலைமுறைக் கதையை வாசித்த அனுபவம் கிடைக்கிறது என்பதும், மூன்று தலைமுறையிலும் உறைந்து கொண்டிருக்கும் வெக்கையின் வெடிப்பே சிதம்பரத்தின் செயல்பாடு என்பதையும் பூமணியின் எழுத்து அமுங்கிய உணர்வெழுச்சியாகச் சொல்கிறது.
வடக்கூரானை வெட்டிச் சாய்த்த செலம்பரம் (சிதம்பரம்) என்னும் பதினைந்து வயதுச் சிறுவனின் நினைவின் வழியாக அந்தக் காட்சி சொல்லப்படுகிறது. கையை மட்டும் துண்டாக்க நினைத்ததற்கு மாறாக அரிவாள் நுனி, வடக்கூரானின் விலாவிலும் மாட்டிக்கொள்ள, அவன் வெட்டப்பட்ட கிடாயைப் போலக் கத்திய காட்சியும், தன்னைத் துரத்தியவர்களைக் கையெறி குண்டுகள் மூலம் புகையெழுப்பித் தப்பித்து வந்து ஊரை விட்டு வெளியேறித் தப்பித்ததையும் அவனே நினைத்துக் கொள்ளும் விதமாகவே நாவல் தொடங்கப்பட்டுள்ளது. குரூரமான கொலை ஒன்றைக் காட்சிப் படுத்தும் வாய்ப்பு இருந்த போதும் அதனைத் தவிர்த்து விட்டு நினைவோட்டமாகச் சொல்வதை, எச்சரிக்கையாகக் கையாண்டுள்ளதைச் சாதாரணமாகக் கருதி விடக்கூடாது. இந்த எச்சரிக்கை வாசகர்களிடம் உணர்ச்சி வசப்படச் செய்தலைத் தவிர்க்கச் சொல்லும் எச்சரிக்கையாகும். அத்தோடு கதாபாத்திரத்தின் மன ஓட்டம் எழுப்பும் நியாயங்களுக்குள் சேர்ந்து வாசகர்களும் இயங்க வேண்டும் என எதிர்பார்க்கும் நோக்கம் கொண்டதும்கூட.
வாசகர்களை உணர்ச்சி வசப்படும் செயல்பாட்டுக்குள் தள்ளாமல் மன ஓட்டத்தோடு சேர்ந்து சிந்திக்கும்படி தூண்டும் எழுத்தே தேர்ந்த எழுத்தின் அடையாளம். தனது அண்ணன் கொலை செய்யப்படக் காரணமான வடக்கூரானைக் கொன்று பழி வாங்கிய சிதம்பரத்தின் மனதுக்குள் இருந்த வெக்கையைப் பழிக்குப் பழி வாங்கும் தனிநபர் வன்முறை சார்ந்த உணர்வு என நினைக்கும் வாசிப்பனுபவத்தைச் சிலர் அடையக்கூடும். தன் பூர்வீகக் கிராமத்தில் ஏற்பட்ட நிலத்தகராறில் ஒருவனைக் கொலை செய்துவிட்டு ஆயுள் தண்டனையை அனுபவித்திருக்கும் சிதம்பரத்தின் அய்யாவுக்குள் இருந்த அதே கொலைவெறியும், வன்முறை உணர்வுமே சிதம்பரம் என்னும் பதினைந்து வயதுச் சிறுவனிடமும் வெளிப்பட்டுள்ளது என்பதையே பூமணி எழுதிக் காட்டியுள்ளார்.
பூமணியின் இந்த நாவல் அமைப்பிற்குள் இல்லாத நிகழ்ச்சிகள் சிலவற்றை வெற்றிமாறனின் திரைக்கதை கொண்டிருக்கிறது. நிகழ்ச்சிகள் மட்டுமல்லாமல் பஞ்சமி நிலங்கள் என்ற அரசியல் சொல்லாடலைப் பேசுபொருளாக்கியிருக்கிறது. அதற்கும் மேலாக நாவலின் மையமாகச் சிதம்பரம் இருந்ததை மாற்றி, அவனது அய்யா சிவசாமியை முதன்மையாக்கியிருக்கிறது. இந்த மாற்றங்களின் பின்னணியில் வெற்றிமாறனுக்குச் சில நோக்கங்கள் இருந்திருக்கலாம். இந்தப் படத்தின் மூலம் தான் பேச விரும்பும் அரசியலின் நியாயத்தையும் தேவையையும் சமகாலப்பொருத்தத்தோடு முன் வைப்பது முதன்மை நோக்கம். அதற்காகவே ஆங்கிலேய ஆட்சிக்காலத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினரை நிலவுடைமையாளர்களாக மாற்ற விரும்பித் தரப்பட்ட ‘பஞ்சமி நிலம்’ என்ற வரலாற்றுச் சொல்லாடலைப் படத்தின் முக்கியப் பிரச்சனையாக்கியுள்ளார்.
பஞ்சமி நிலம், அதை அடைவதற்கான போராட்டம், அதில் முனைப்பு காட்டிய அரசியல் இயக்கத்தோடும் வழிகாட்டிய வழக்குரைஞரோடும் தற்செயலாக ஏற்பட்ட தொடர்பு என்ற தொடர்ச் சங்கிலிகளைத் திரைக்கதையாக்கும்போது நாவலின் மொத்தத் தொனியும் மாறிவிட்டது. பஞ்சமி நிலப்போராட்டத்தின் உச்சகட்ட நிகழ்வாகக் கிராமத்தையே கொழுத்தும் காட்சியை வைத்துள்ளார் வெற்றிமாறன். இக்காட்சி 1968 இல் கீழ வெண்மணியில் கூலியை உயர்த்திக் கேட்ட விவசாயக் கூலிகளை – ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த கூலிகளின் குடும்பத்தினரைக் குடிசைகளுக்குள் வைத்துக் கொழுத்திய உண்மைச் சம்பவத்தை நினைவூட்டும் விதமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. திரள் மக்களின் கூட்டு மனத்தைத் தட்டியெழுப்புவதற்காக உண்மை நிகழ்வொன்றை வைப்பதில் இரண்டு நோக்கத்தை நிறைவேற்றிக்கொள்ள இயக்குநர் நினைத்திருக்கிறார். தொடர்ச்சியாக ஆதிக்கச் சாதியினர் இவ்வளவு கொடூரமான செயல்களைச் செய்தவர்கள் என்பதைச் சொல்வதன் மூலம் இப்போது உண்டாகியிருக்கும் விழிப்புணர்வை – எதிர்ப்புணர்வை நியாயப்படுத்துவது ஒரு நோக்கம். அத்தோடு இப்போது ஆண்ட பரம்பரைகள் என்று சொல்லிக்கொள்ளும் கூட்டத்தினர் மனிதாபிமானம் சிறிதும் அற்ற கொலைகாரர்களின் வாரிசுகள் என்று காட்டிக் குற்றவுணர்வை ஏற்படுத்துவது இரண்டாவது காரணமாக இருக்கலாம். இவ்விரு நோக்கங்களில் முதல் நோக்கம் நிறைவேறுவதற்கான வாய்ப்பிருக்கிறது. ஆனால் இரண்டாவது நோக்கம் நேர்மறையாக வினையாற்றுவதற்குப் பதிலாக, எதிர்மறையாகவே வினையாற்றும் சூழல் இப்போதும் இருக்கிறது. இப்போதும் ஆதிக்கச் சாதியினர் தங்கள் வன்முறையையும் ஆதிக்க உணர்வையும் கைவிடுவதாக இல்லை. சட்டத்தின் முன்னும் சமூக நீதி காரணமாகவும் இந்திய மக்கள் அனைவரும் சமம் என்பதை உறுதிசெய்து நடந்து கொண்டிருக்கும் மக்களாட்சி முறையின் பெருந்தோல்வி இது. படத்தின் இயக்குநரைக் கூட்டமாகத் தொலைபேசியில் அழைத்து ஆண்ட பரம்பரைகள் பற்றிய விமரிசன வசனங்களை நீக்க வேண்டும் எனக் கூச்சல் போட்டவர்கள் இதை உறுதி செய்கிறார்கள்.
பூமணியின் நாவலின் மையப்பாத்திரமாக இருப்பவன் பதினைந்து வயதான சிதம்பரம். அண்ணனைக் கொன்றவர்களுக்கு வாழ்நாள் முழுக்க மறக்க முடியாத தண்டனையைத் தரவிரும்பியவன். அவனுடைய நோக்கிலிருந்தே பூமணியின் அரசியல் பார்வை முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது நாவலில்.
வடக்கூரானின் தோட்டத்தில் ஆடு மேய்ந்ததைக் காரணமாக்கித் தன் மூத்த மகனைக் கொன்றதன் காரணம் அந்தத் தந்தைக்குத் தெரியும். வடக்கூரானின் நிலங்களுக்குள் இருக்கும் தனது துண்டு நிலத்தை வடக்கூரானுக்கு விற்கத் தயாராக இல்லை என்று மறுத்ததுதான் அந்தக் கொலைக்குப் பின்னுள்ள காரணம். தனது பிடிவாதத்தால் மகனைப் பலி கொடுத்துவிட்ட ஒரு தந்தையின் மனதுக்குள் இருந்த வெக்கையின் அளவுக்குச் சற்றும் குறையாமல் அவனது இளைய மகன் – பதினைந்து வயதுச் சிதம்பரத்திடமும் வெக்கை தகித்து மேலெழும்புகிறது. தனது மூத்த மகனைக் கொன்று புதருக்குள் தூக்கிப் போட்டுவிட்டு ஊர் நியாயம் பேசித் திரியும் வடக்கூரானைக் கொலை செய்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை என்ற முடிவுக்குத் தந்தை வந்து சேர்ந்தது போலவே தனது தமையனின் இருப்பை இல்லாமல் செய்தவனின் கையை வெட்டி அலையவிட வேண்டும் எனத் தம்பி சிதம்பரமும் முடிவெடுக்கிறான். ஆனால் கைக்கு மட்டும் வைத்த குறி தவறி ஆளையே காலி செய்துவிடுகிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக நடக்கும் அலைவுகளும் தலைமறைவு வாழ்க்கையும் சிதம்பரம் குடும்பத்திற்கு வடக்கூரானின் அதிகாரம் நேரடிப் பகையாக மாறியது போலக் காட்டப்பட்டாலும், வடக்கூரானின் இருப்பு அந்தச் சிறு நகரத்தின் ஒட்டு மொத்த வாழ்க்கைக்கே துயரமாக இருந்தது என்பதையே சிதம்பரத்தின் நினைவோட்டங்கள் வழி பூமணி விவரிக்கிறார்.
விவசாயிகள் போராட்டத்தில் நேரடியாகத் தொடர்பில்லாத அப்பாவி வண்டியோட்டியைச் சுட்டுக் கொன்று பயத்தின் வழியாக அதிகாரத்தை உருவாக்கும் வடக்கூரான் வெறும் சொத்து சேர்க்க ஆசைப்படும் நிலக்கிழார் மட்டுமல்ல; பொது வெளியில் அனைத்து விதமான அமைப்புகளையும் சீர்குலைத்துத் தனக்குச் சாதகமாக்கிக்கொள்ள நினைக்கும் புதுவகை மனித எதிரி என்பதைத் தந்தையும் மகனும் பேசும் பேச்சுகளில் மட்டுமல்லாமல், சிதம்பரத்தின் மாமா, அத்தை, அம்மா என ஒவ்வொருவரின் உரையாடல் வழியாகவும் வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறார். வடக்கூரான் கொலைக்குப் பிந்திய தலைமறைவு வாழ்க்கையில் சிறுவன் சிதம்பரத்தின் மனத்திலும், அவனது அய்யாவின் மனத்திலும் எழும்பி எழும்பி அடங்காமல் தகிக்கும் கொதிப்பின் வெப்பம்தான் வெக்கை நாவலின் சாரமும் அர்த்தமும். அந்தக் கொதிப்பை உருவாக்குபவனாகவும், உரமூட்டி வளர்த்தவனாகவும் சுட்டப்படும் வடக்கூரான் நாவலில் எதிர்நிலைப் பாத்திரமாக நிறுத்தப்படுவது தவிர்க்க முடியாத ஒன்று என்றாலும், தனது எழுத்தின் மூலம் அவன் சிதம்பரத்திற்கும் அவனது குடும்பத்திற்கும் மட்டுமே எதிரானவன் அல்ல என்பதைப் பூமணி கவனமாக உருவாக்கியுள்ளார். அந்தக் கவனம் சின்னச் சின்னக் குறிப்புகளால் வடக்கூரான் போன்றவர்கள், உழைக்கும் மக்களுக்கு எதிரானவர்கள் என்பதோடு, அவர்களுக்கு ஆதரவாக நிற்க வேண்டிய அரசதிகார அமைப்புகளைத் தங்களின் சொந்த நலனுக்கேற்றபடி இயங்கும் அமைப்புகளாக மாற்றும் அபாயகரமான சூழலை உருவாக்குபவர்கள் என்பதையும் உணர்த்திக் காட்டுகின்றார். அடிப்படையான நீதி, நியாயங்கள் என எதனையும் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளாமல் மனித உறவுகளையும் உயிர்களையும் துச்சமாக நினைக்கும் மனிதர்களின் வகை மாதிரி வடக்கூரான். அத்தகையவர்களுக்கு வன்முறை வழியான தண்டனை வழங்குவதைத் தவிர வேறு வழியென்ன இருக்கிறது என்று கேள்வி எழுப்புவது பூமணியின் விசாரணை.
இந்த விசாரணையை – இளையமகன் சிதம்பரத்தின் கோணத்திலிருந்து உருவாக்கப்பட்டுள்ள விசாரணையை அவனது தந்தை சிவசாமியின் கோணத்திலிருந்து நகர்த்த நினைத்தபோது சிதம்பரத்தின் பாத்திரமும் உள்ளொடுங்கிப் போக சிவசாமி பாத்திரம் நடிகர் தனுசின் வழியாக விஸ்வரூபம் கொள்கிறது. அதற்கேற்பத் திரைப்படத்தில் பாத்திரமாக்கல் நடந்துள்ளது. அவரது கடந்த காலம் சில திறமைகளையும் பல சாகசங்களையும் கொண்டது. முதலாளியிடத்தில் விசுவாசமாக இருப்பவன் என்றாலும், அவர் இவனை மதிக்காதபோது வெகுண்டெழக் கூடியவன். அவனுக்காக மட்டுமல்லாமல் அவனது சமூகத்திற்கு ஏற்படும் அவமரியாதைக்காகவும் கொதித்தெழுந்து போராடக்கூடியவன். அவனுக்குள் எப்போதும் ஒரு மூர்க்கக் குணம் – அசுரக் குணம் உண்டு. அப்படிப்பட்ட அசுரனே தன் எதிர்காலச் சந்ததியினரைப் படிக்க வைத்து அதிகாரத்தைக் கைப்பற்ற வேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டான் என்று கதை சொல்கிறார் வெற்றிமாறன்.
தொழிற்சாலை கட்டுவதற்காக நிலத்தைக் கேட்டபோது தர மறுத்த சிதம்பரத்தின் அண்ணன் கொல்லப்படுகிறான் என்ற குறிப்பும், ஒரு நிலத்தகராறில் ஆயுள் தண்டனை பெற்றுச் சிறைசென்றவர் சிதம்பரத்தின் அப்பா என்ற இன்னொரு குறிப்பும் பூமணியின் நாவலில் உண்டு. இவ்விரண்டையும் வெற்றிமாறன் தனது சினிமாவின் திரைமொழிக்காகவும் வணிக வெற்றிக்காகவும் விரிவாக்கியிருக்கிறார். சிறு நிலத்துக்குச் சொந்தக்காரனான சிவசாமியின் இரண்டு மகன்களுக்குமிடையே இருக்கும் சகோதர பாசம், மூத்தவனுக்கு நடக்கும் திருமண ஏற்பாடு போன்றன அழகான நடப்பியல் காட்சிகள் ரசிக்கத்தக்கனவாக இருக்கின்றன. அப்படிப்பட்ட ஒருவனைக் கோரமாக் கொன்று நடுக்காட்டில் எரித்துக் கரிக்கட்டையாக்கினார்கள் என்று காட்டுவதும் தேவையான காட்சிகள். அதன் காரணமாகவே வடக்கூரானைப் பழிவாங்க வேண்டுமென்ற உணர்வு அவர்களுக்கு உருவானது என்பதைச் சொல்ல – அத்தகைய காட்சிகள் திரைப்படத்தின் மொழியாக மாறுவது தவிர்க்க முடியாதது. அதைச் சரியாகவே செய்திருக்கிறார் வெற்றிமாறன், அதற்காக இன்னொரு கதை-திரைக்கதாசிரியர் மணிமாறனும் உடன் வேலை செய்திருக்கிறார். இவற்றின் வழியாக, ஒரே உணர்வுநிலையில் படத்தை நகர்த்தாமல் மாறிமாறி எழும்பித் தணியும் உணர்வுகளாலும் காட்சிகளாலும் பின்னப்பட்டிருக்கிறது படம்.
திரைப்படத்தின் இயக்குநர் வெற்றிமாறனும் திரைக்கதாசிரியர் மணிமாறனும் இணைந்து படத்தின் பிற்பாதியில் சிவசாமியின் பாத்திரத்தை வணிக வெற்றி அடைந்த பல படங்களின் நாயகப் பாத்திரமாக (காட்பாதர், பாட்சா) – வகைமாதிரியாக வடிவமைத்திருக்கிறார்கள். படத்தின் முன்பாதியில் அதற்கான குறிப்புகள் எதையும் தராமல், பின் பாதியில், இளையமகனின் கேலியான பேச்சுக்கும் எள்ளலுக்கும் பதில் சொல்லும் விதமாகத் தனது பழைய கதையைச் சொல்கிறார் சிவசாமி. அந்தப் பாத்திர வார்ப்பு அசுரனின் மூலக் கதையான வெக்கையில் வரும் சிதம்பரத்தின் அய்யா பாத்திரத்தோடு முழுமையாகப் பொருந்தாமல் ஒற்றை ஆளாகப் பெருஞ்சாகசங்களைச் செய்யும் நாயகப் பிம்பமாக மாறியிருக்கிறது. இந்த மாற்றம் திரைமொழியின் அழகியல் மாற்றம் என்று சொல்வதைவிட, சாகச நாயகர்களை விரும்பம் திரள் மக்களை ஈர்க்கும் வணிக உத்தி என்பதாக ஆகியிருக்கிறது. வெக்கையை அசுரனாக மாற்றியபின் அந்தப் பாத்திரத்தில் தனுஷ் என்னும் நடிகரை நடிக்க வைப்பதற்காக உருவாக்கப்பெற்ற சண்டைக்காட்சிகள் சமூக நடப்பின் இருப்பிலிருந்து விலகியதாகவும் இருக்கிறது. சண்டைக்காட்சிகளின் அதீதமும், நீளமும் தவிர்க்கப்பட்டிருக்க வேண்டியவை.
வணிக வெற்றியை உறுதிசெய்யும் நாயக X எதிர் நாயக முரணைப் பின்பற்றாவிட்டாலும் உள்ளார்ந்த முரண்நிலைகளைக் கொண்டு நல்திறக்கட்டமைப்பு கொண்ட திரைக்கதையை உருவாக்கிக் கொள்வதில் வல்லமையுடையவர் வெற்றிமாறன் என்பதைத் தனது முந்திய படங்களிலும் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். அதே நேரத்தில் மூர்க்கமும் வன்மும் கொண்ட பாத்திரங்களே தொடர்ச்சியாக அவரது தெரிவாக இருக்கின்றன. அப்பாத்திரங்கள் உலவும் வெளிகளே அவரது கதைவெளிகளாகவும் இருக்கின்றன. அசுரனிலும் அதே நிலையைத் தக்கவைத்து வெற்றியை எளிதாக்கியுள்ளார்.
பூமணியின் வெக்கை நாவலில் வெளிப்படும் பகைமுரண்கள் அதற்கு உதவியிருக்கின்றன. சாதிய முரணும் வன்முறையான வழியிலான தண்டனை வழங்கலும் இரண்டிற்கும் பொதுவானவை.
ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் பொருத்தமான நடிகர்களைத் தேர்வு செய்து நடிக்கச் செய்வதிலும் பின்னணி ஒலிச்சேர்ப்பிலும் உறுத்தல் இல்லாத தன்மை இருக்கிறது. கிராமிய வாழ்க்கையும் வெளியையும் படம் பிடித்த தமிழ்ப் படங்களில் இந்தப் படத்தின் ஒளிப்பதிவாளர் அளவிற்குப் பிரமிப்பூட்டியவர்கள் இதற்கு முன்பு இல்லை என்னும் அளவிற்கு நிலக்காட்சிகளையும் மலைக்காட்சிகளையும் இரவு – பகல் என்ற வேறுபாடுகளையும் பிடித்துக் காட்டியுள்ளார். பரந்த நிலப்பரப்பு, நீளமான வீதிகள் என நேர்க்காட்சித்தன்மையைக் கொண்டுவந்திருக்கிறார் ஒளிப்பதிவாளர்.
வெற்றிமாறனும் மணிமாறனும் தனுஷ் நடித்த சிவசாமி பாத்திரத்தை முத்திறம் – உடல் திறம், ஒடுக்கப்பட்ட சாதியில் பிறந்த ஆனால் சுயமரியாதையை எதிர்பார்க்கிற, ஆவேசமும் கட்டுக்கடங்காத கோபமும் கொண்ட பாத்திரமாக மாற்றுவதின் வழியாகவே அசுரனைச் சமகால அரசியலை – ஒடுக்கப்பட்டோர் எழுச்சி என்னும் அடையாள அரசியலைப் பேசும் படமாக மாற்ற முடியும் என நினைத்திருக்கிறார்கள். கள்ளச்சாராயம் காய்ச்சுவதில் கைதேர்ந்தவன் சிவசாமி என்பதில் தொடங்கி, அவனது காதல் வாழ்க்கை, குடும்ப வாழ்க்கை, முதலாளியிடம் அவனுக்கிருக்கும் செல்வாக்கு போன்ற காட்சிகள் பொருத்தமானவை. தனது மகன்களின் எதிர்காலத்திற்காக ஊர்க்காரர்கள் ஒவ்வொருவரின் கால்களிலும் விழுந்து மன்னிப்பு கேட்ட ஒருவனின் முந்திய வாழ்க்கையில் செருப்புப் போட்டு நடப்பதற்காக ஒரு போராட்டம் இருந்தது என்று காட்டுவது நாயகப் பிம்ப சினிமாக்களின் வார்ப்புகளில் ஒன்றுதான். காலில் விழுந்து வணங்கும்போது தடுத்து நிறுத்தித் தண்ணீர் தருபவரைக் கருப்புச் சட்டைக்காரராகக் காட்டுவது, வடக்கூரானைக் கொன்ற பிறகு போலீசிடமும் வடக்கூரானின் ஏவலாட்களிடமும் சிக்காமல் சரணடைய உதவும் வழக்குரைஞர், முன்னர் பஞ்சமி நிலப் போராட்டத்தில் வழிகாட்டிய – பொதுவுடமை இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர் என அடையாளப்படுத்துவது போன்றன நிகழ்கால அரசியல் போக்கை உள்வாங்கிய சித்திரிப்புகள். கவனத்துடன் செய்யப்பட்ட காட்சிகள் இவை. அதே நேரத்தில் முன் வாழ்க்கையில் சுயமரியாதை, செருப்பு போடுவதற்கான உரிமைப்போராட்டம், பஞ்சமியாக வழங்கப்பட்ட நிலத்தைப் போராடிப் பெரும் இயக்கத்தோடு இணைந்து நின்றவன், தனது நிலைத்தை எழுதிக் கேட்கும் பிரச்சினையை இரண்டு தனிப்பட்ட குடும்பங்களின் பிரச்சினையாகப் பேசி முடிப்பதை எப்படி ஏற்றுக்கொள்கிறான் என்பதும் உறுத்தலாக எழும் கேள்வியாகவே இருக்கிறது.
நிலம் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு விடுதலை உணர்வையும் சுயமரியாதை உணர்வையும் உண்டாக்கும் என நினைத்தவர்கள் ஆங்கிலேயர்கள். அதனை மனதில் வைத்தே மற்றவர்களுக்கு விற்க முடியாத வகையில் நிலங்களைப் பஞ்சமியாக வழங்கினார்கள். அந்த நிலங்கள் விடுதலை அடைந்த இந்தியாவில் அந்த மக்களின் கைகளைவிட்டுப் போன வழியை அவர்களும் அறியவில்லை. தேர்தல் அரசியல் வழியாகப் பொது நீரோட்டத்திற்குள் அவர்களை வாக்குவங்கியாகப் பயன்படுத்திய அரசியல் கட்சிகளும் எடுத்துச் சொல்லவில்லை. அங்கிருந்து நகர்ந்து ஒடுக்கப்பட்டவர்களுக்காக சமூக இயக்கங்களும் அரசியல் இயக்கங்களும் கட்டிக் கொண்டிருப்பவர்கள், நில அரசியலைக் கைவிட்டுக் கல்வியின் வழியாக அரசியல் அதிகாரத்தை நோக்கி நகர்வதைப் பற்றிப்பேசுகிறார்கள். அரசியல் அமைப்புச் சட்டம் உறுதிசெய்துள்ள உரிமைகளையும் இட ஒதுக்கீட்டையும் முழுமையாகப் பெற்றுவிடும் வழிகளுக்குத் திருப்புகிறார்கள். இட ஒதுக்கீட்டைச் சீர்குலைக்கும் அரசியல் மேலோங்கிவரும் நிகழ்காலச் சூழலில் கல்வி, படிப்பு, பட்டம் போன்றன அதிகாரத்திற்கான கருவியாக இருக்க முடியுமா? என்ற கேள்விகள் எழுந்தன. இந்தச் சூழலையெல்லாம் கவனத்தில் கொள்ளாத அசுரன் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கான ஆயுதமாகப் படிப்பைப் பரிந்துரைக்கின்றது. இவையெல்லாம் விவாதிக்கப்பட வேண்டியவை. அதைத் தூண்டிய வகையில் அசுரன் காலத்தின் தேவையாக வந்திருக்கிறது.
அ.ராமசாமி, பேராசிரியர் மற்றும் துறைத்தலைவர் — சமகாலத் தமிழ்ப் பண்பாட்டைத் தீர்மானிக்கும் காட்சி மற்றும் அச்சு ஊடகங்கள் பற்றித் தீவிரமான கட்டுரைகளை எழுதுபவர். இவரது கட்டுரைகள், தொண்ணூறுகளுக்குப் பின் வந்த இடைநிலைப் பத்திரிகைகள் பெரும்பாலானவற்றில் வெளிவந்துள்ளன. பின்னர் நூல்களாகத் தொகுக்கப்பட்டு வாசகர்களுக்குப் படிக்கக் கிடைக்கின்றன.
http://www.ramasamyezhuthukal.in/
http://ramasamywritings.blogspot.com/
We also published this essay in English here.
